فیلم کوتاه فرصت گریز از استبداد داستان‌گویی است

همشهری آنلاین: در فیلم‌های جشنواره فیلم کوتاه تهران که این روزها در حال برگزاری است، نکته‌ای به چشم می‌آید که می توان آن را به پاشنه آشیل سینمای کوتاه در چند سال اخیر تعبیر کرد. فیلم‌های جشنواره تهران در چند سال اخیر تمایل زیادی به داستان‌گویی دارند، آن‌هم داستان‌گویی به شیوه فیلم‌های بلند. در حالی که فیلم کوتاه از اساس با فیلم بلند تفاوت دارد، هرچند در ابزار شباهت فراوان است. اغلب فیلم‌های کوتاه جشنواره در واقع نمونه‌های فشرده فیلم‌های بلندند، نه فیلم‌های کوتاه. تمایل بی حد و حصر اغلب فیلم‌کوتاه‌سازان به مطرح شدن و شهرت، آنها را به سمت ساخت داستان‌هایی مشابه فیلم‌های بلند سوق داده است. این «استبداد داستان» چیزی است که فیلم کوتاه باید از آن بگریزد. طرح تجربه‌ای از ویم وندرس، کارگردان برجسته آلمانی، در درک مفهوم استبداد داستان به کار می‌آید. بخشی که در ادامه می‌آید از کتاب «استبدادِ داستان: انتظاراتِ تماشاگر و فیلمِ کوتاه» است که به فارسی هم ترجمه شده، اما در اینجا از آن ترجمه استفاده نکرده‌ایم.

ویم وندرس فیلم‌سازی فوق‌العاده بااستعداد است که همان‌قدر سرسختانه علیه استبدادِ داستان شوریده است که هر فیلم‌ساز دیگری تاکنون شوریده باشد. وندِرس پیش از آن‌که فیلم‌ساز شود، نقاش بود، و نخستین فیلمش، «شهر نقره‌ای»، قرار بود ساختاری ساده و صرفاً بصری داشته باشد. فیلم قرار بود تنها شامل ده نما باشد، هرکدام ثابت در قاب، هرکدام تقریباً سه دقیقه طولانی، و هر یک نمایی منفرد از شهر را نشان دهد؛ تصاویری از گذر زمان، بدون هیچ شکل رواییِ عمدی.

در هنگام فیلم‌برداری، وندرس یکی از نماها را در کنار خط آهن تنظیم کرد. او زمان عبور قطار را می‌دانست و این نما قرار بود نشان دهد که قطار نزدیک می‌شود و از کنار دوربین عبور می‌کند. او اندکی پیش از رسیدن قطار فیلم را آغاز کرد، اما درست همان هنگام که قطار نزدیک می‌شد، مردی که وندرس او را نمی‌شناخت و هرگز نیز دوباره ندید، وارد قاب شد، از روی ریل پرید، درست پیش از عبور قطارِ تندرو، و از قاب بیرون رفت.

وندِرس در آن زمان چندان به این رویداد نیندیشید؛ فقط چیزی بود که آن را در فیلمش می‌گنجاند، همان‌گونه که هر شخص، شیء یا کنش دیگری را که به‌تصادف رخ می‌داد، می‌گنجاند. اما هنگامی که وندرس آغاز کرد به کنار هم گذاشتن ده نمای خود، به ذهنش رسید که اگر نمای مردی را که از روی ریل می‌پرد در آغاز فیلم بگذارد، مردم بی‌تردید آن را آغازِ یک داستان تلقی خواهند کرد.

یکی از ابتدایی‌ترین انتظارات ما از هر داستانی این است که درباره‌ شخصی با یک مشکل باشد. و این‌جا، وندرس دریافت فرصتی وجود دارد برای آنکه مخاطب چنین فرض کند که این مرد همان شخصِ داستان است، و این‌که او آشکارا مشکلی دارد. پس چرا باید می‌دوید؟ حتماً کسی او را دنبال می‌کرد! بدون شک، تبهکاری خبیث! اما وندرس هیچ قصدی برای روایت داستان نداشت؛ او تنها به کنار هم نهادنِ تصاویر علاقه‌مند بود. از همان لحظه، وندرس اعتراف می‌کند، او ناخواسته وادار شد به داستان‌گویی.

این رویداد نشان می‌دهد که ما تا چه اندازه سریع تمایل داریم بر هر مجموعه‌ای از تصاویر، داستانی تحمیل کنیم. ما بی‌درنگ، در نخستین فرصت، چنین می‌کنیم. وندِرس نظری دارد درباره‌ این‌که چرا ما چنین مشتاقیم تا داستانی بسازیم. به باور وندرس، زندگی اساساً آشفته است. او در دیدگاهش نوعی اگزیستانسیالیست است؛ جهان را تصادفی و بی‌معنا می‌بیند، مگر آن معنایی که ما خود از رهگذر کیفیت تصمیم‌هایمان به زندگی خویش می‌بخشیم.

به گفته‌ وندرس، و همان‌طور که می‌توان حدس زد، ما انسان‌ها نمی‌توانیم چنین آشفتگی‌ای را تاب آوریم. ما اندکی نظم در زندگی خود می‌خواهیم، و این در بسیاری جهات همان چیزی است که داستان برایمان فراهم می‌کند: احساس نظم، معنا، و نوعی پایان‌بندیِ کامل و بی‌ابهام. اما زندگی چنین نیست. با این‌حال، ما از داستان انتظار داریم که منسجم باشد، همه‌ی تضادها در پایان حل شوند، و هیچ چیز ناتمام نماند و اگر چنین نباشد، آن را داستانی ناقص می‌پنداریم.

در جهانی آشفته، داستان به ما تسکین می‌دهد؛ توهّمی از انسجام، معنا، و پایان فراهم می‌آورد، جایی که در واقع، اندکی یا هیچ‌یک از این‌ها وجود ندارد. و بنابراین، جای شگفتی نیست که ما تا این اندازه در خواسته‌هایمان از راوی پافشاری می‌کنیم. به‌گفته‌ وندرس، ما به راوی نیاز داریم، درست همان‌قدر که او به ما نیاز دارد.

ما، تماشاگران، در امرِ داستان مستبدیم و به‌آسانی ناخشنود می‌شویم، سریع حکم می‌دهیم، و در توانایی خود برای فروتن کردنِ راویِ بیچاره، کاملاً توانا و قدرتمندیم.