«جبروت»؛ رمانی میان ملکوت، پوچی و حقیقت قرآنی

بهاره حجتی: رمان «جبروت» به قلم «علیرضا جوانمرد» یادداشت‌نویسی‌های‌ مردی‌ست به نام قهرمان یوسفی که زندگی بحران‌زده‌اش را پراکنده و تکه‌تکه روایت می‌کند و در لایه‌های عمیق‌تر، به تأملی چندوجهی درباره‌ی نسبت انسان با مرگ و امر قدسی می‌پردازد. اهمیت این کتاب فقط در مضمون و چندلایه‌گی آن نیست، بلکه در نحوه‌ی صورت‌بندی مضمون است. جبروت مدام میان روایت ذهنی و عینی، زبان گزارش‌گونه و تأملی، نقاشی و کاریکاتور، فرمول‌بندی‌های ریاضی و مسائل علمی در نوسان است. از یک سو با روایتی مواجه‌ایم که به زیست روزمره، فرایندهای اداری، کتاب بوف کور و ملکوت نزدیک می‌شود و از سوی دیگر، در نقطه‌ی اوج خود به آیه‌ای از قرآن ختم می‌شود که همه‌ی این تجربه‌ها را در چارچوبی الهیاتی و هستی‌شناختی قرار می‌دهد.

راوی مدام در کشمکش است. کشمکشی میان هویت، حافظه، توهم، شرم و نمایش. او گاهی اعتراف می‌کند، گاهی عقب‌نشینی می‌کند، گاهی به بوف‌کور و گاهی به ملکوت اشاره می‌کند. گاهی هم به‌جای بازگویی به تصویر و نقاشی و فرمول‌های ریاضی پناه می‌برد. به‌عبارت دیگر، «من» در جبروت هویتی تثبیت‌شده نیست. بیمار است. بازیگر است. مفسر و غیرقابل‌اعتماد است و مرتب خویش را بازنویسی می‌کند.

بیا بازی ببین

 نویسنده با انتخاب فرمی نامه‌نگارانه و یادداشت‌گونه، خواننده را به هزارتوی ذهنی می‌برد که در آن مرز میان خاطره، توهم و واقعیت عینی به‌کلی از میان رفته است. همچنین پزشک، بیمار، خرافه‌ها و اصطلاحات علمی جهانی می‌سازند که در آن هیچ نظام دانشی بر دیگری برتری ندارد و همگی می‌توانند به کاریکاتور بدل شوند. در واقع جبروت رمانی چندصدایی‌ست و صدای بیمار، صدای روانپزشک، صدای ساقی (همسر راوی)، صدای کیوان ساقدی (دوست راوی)، صدای آقای مرد (از دیگر شخصیت‌های رمان) و… در یک سطح واحد قرار نمی‌گیرند بلکه یکدیگر را قطع می‌کنند و به هم معنا می‌دهند.

زبان و لحن

نویسنده با تسلط بر واژگان تخصصی (پزشکی، فیزیک، الهیات)، لحنی خلق کرده که هم‌زمان خشک و بالینی و درعین‌حال وهم‌آلود است. استفاده از اسامی خاص و ارجاعات به مجله‌ی دانستنی‌ها یا بوکس، لایه‌ای از نوستالژی دهه‌های گذشته را به داستان تزریق کرده است که به آن هویت بومی می‌بخشد.

ساختار روایی: آنتروپی زمان و فرم

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساختاری جبروت، بازی با زمان و شماره‌گذاری فصول است که بازنماییِ وضعیت ذهنی و وجودی راوی‌ست. فصل‌ها گاه به عقب بازمی‌گردند یا براساس ادراک شخصی راوی نام‌گذاری شده‌اند (مانند فصلی که راوی آن را بیست‌وهشتم می‌داند اما در واقع سی‌ام است)، این‌ها نشان‌دهنده‌ی مفهوم آنتروپی یا بی‌نظمی فزاینده در جهانِ داستان است. گویی جهان دارد ذوب می‌شود و تنها تکه‌های پراکنده‌ای از آن در قالب کلمات باقی مانده است.

تکرار فصل‌ها و افسانه‌ی سیزیف

برخی ‌فصل‌ها تکراری‌اند مانند فصل چهارم، فصل سی‌ام و فصل چهل‌وششم که تنها در پاراگراف آخر تفاوت دارند. تکرار این فصول افسانه‌ی سیزیف را در ذهن تداعی می‌کند. رینگ بوکس در جبروت، همان دامنه‌ی کوه سیزیف است. مشت سنگین و ناک‌اوت شدن، همان غلتیدن سنگ به پایین است و تکرار فصل‌ها که پیوسته از نو آغاز می‌شود دقیقاً همان چرخه‌ی ابدی‌ست که کامو از آن سخن می‌گوید. سیزیف محکوم بود که سنگ را بالای کوه ببرد و دوباره شاهد سقوط آن باشد؛ بوکسورِ جبروت نیز محکوم است برخیزد، مشت بخورد و دوباره بیفتد. این دقیقاً همان پوچیِ مورد نظر کاموست؛ مبارزه‌ای که پایانی ندارد. شعار «بلند شو، قهرمان» به‌مثابه‌ی فشار پوچی است. جماعتی که برای قهرمان یوسفی فریاد می‌زنند بلند شو، همان ندای بیرونی جامعه‌اند که اجازه نمی‌دهند انسان در حال خود باقی بماند. آنان درک نمی‌کنند که قهرمان داستان تا چه اندازه خسته است و تا چه حد از درون فروپاشیده است. آنان فقط نمایشِ برخاستن را می‌خواهند. این دقیقاً همان فشاری است که جهان بر انسان وارد می‌کند تا او را در چرخه نگه دارد. جمله‌ی پایانی در فصل چهل‌وششم که می‌گوید: «نه، این قصه هیچ‌وقت تمام نمی‌شود»، معنای مهمی دارد. سیزیف هنگامی که آگاه می‌شود سنگ دوباره سقوط خواهد کرد، به اوج قدرت خود می‌رسد. قهرمان یوسفی نیز وقتی درمی‌یابد این قصه تمام نمی‌شود، دیگر برای پیروزی نمی‌جنگد؛ بلکه می‌جنگد تا حضور داشته باشد. او با پوچی مبارزه کنار آمده است. خلاصه آنکه، تکرار فصل‌ها در جبروت، آینه‌ی تمام‌نمای سیزیف‌اند. اگر بپذیریم سیزیف خوشبخت بود، همان‌گونه که کامو می‌گوید، زیرا سنگش متعلق به خودش بود، در اینجا نیز بوکسور همان‌طور که خواب را بر بیداری ترجیح می‌دهد، پوچی بی‌پایان را می‌پذیرد. درواقع بدن مشت‌خورده‌یِ قهرمان یوسفی در رینگ‌ محلِ ظهور معناست. نویسنده دیالکتیکی میان بدن و روح می‌سازد که بر جزئیات بیولوژیک، مورفین و فرآیند درمان تمرکز می‌کند و بدن را به مثابه‌ی زندان به‌تصویر می‌کشد. بدن رنجور، فرسودگی جهان را عیان می‌سازد و نهایتاً محل مواجهه‌ی انسان با حدود خویش است.

اسم‌ها و نمادها

نام‌ها در جبروت خنثی نیستند و معمولاً کارکردی استعاری دارند. به‌عنوان مثال انتخاب نام قهرمان برای شخصیتی که در تمام داستان موقعیتی تحقیرآمیز دارد و درگیرِ شکست، هذیان و بیماری شده آیرونی است. فامیلیِ یوسفی هم بسیار معمولی، پرتکرار و خنثی‌ست. ترکیب اسم پرطمطراق و ایده‌آل‌گرایانه (قهرمان) با فامیلیِ معمولی (یوسفی)، تضاد رؤیای راوی و واقعیت معمولی زندگی‌اش را نشان می‌دهد. نام کیوان ساقدی هم به لحاظ آوایی و ذهنی به بهرام صادقی شباهت دارد و حسِ آشناییِ ناقصی می‌سازد. همین آشناییِ ناقص، برای داستان که مدام با تحریف، وارونگی و شوخی کار می‌کند، بسیار مهم است. نه اینکه حتماً ارجاع مستقیم به بهرام صادقی داشته باشد، بلکه در همان میدانِ طنزِ تلخ و هویتِ لغزان قرار می‌گیرد.

در فصل چهل‌وپنجم، واژه‌ی لاتین Gaddar که صورت لاتین‌شده‌ی «غدّار» و به معنای خائن، بی‌وفا و حیله‌گر است، صرفاً واژه‌ی خارجی نیست، بلکه کارکردی نمادین دارد. قرارگرفتن آن در کنار مارها، افعی‌ها و عقرب‌هایی با «نیش‌های افراشته»، خیانت را به موجودی زهرآگین و تهدیدکننده تبدیل می‌کند؛ خطری که حتی از جانوران سمی نیز هولناک‌تر جلوه می‌کند. نوشتن این کلمه با حروف لاتین نیز آن را از بافت فارسی جدا می‌سازد و به آن حالتی بیگانه، برجسته و شبیه به یک اسم خاص می‌دهد. از این منظر، Gaddar را می‌توان نماد جهانی دانست که در آن اعتماد از بین رفته و قهرمان، در میان تهدیدهای آشکار و پنهان، با خیانت، نیرنگ و ناامنی دائمی روبه‌روست.

از منظر نمادشناسی ساقی هویتی دوگانه دارد؛ هم پرستار و همدم در فضای واقع‌گرایانه است هم به‌عنوان آنیما و الهه‌ی الهام‌بخش در سطحی استعلایی حضور دارد. خالکوبی ساقی بر بدن، نمادی از حک شدن تروما و عشق بر گوشت و پوست است. هلی‌کوپتر هم نمادی از قدرتِ ادعایی و میل به‌رهایی از زمین است که درنهایت درحد ادعا یا خاطره‌ای دور باقی می‌ماند. مجسمه آزادی نیز در کنار تخت بیمارستان، تضادی میان آزادی مطلق و اسارت مطلق جسمانی ایجاد می‌کند.

فاوست گوته و جبروت

در فصل چهل‌ویکم ارجاع به فاوست صرفاً اشاره‌ی ادبی نیست، بلکه به‌مثابه‌ی ابزاری برای گسترش فضای هذیانی، طنزآمیز و متافیزیکی داستان عمل می‌کند. راوی با کنار هم گذاشتن «آقای ناشناس»، «ارباب فاوست» و یادداشت حاشیه‌ای «شیطان»، مرز میان امر مقدس، امر شیطانی و امر ادبی را مخدوش می‌سازد. در این بازنویسی، فاوستِ گوته از جایگاه اسطوره‌ی بزرگ تراژیک پایین کشیده می‌شود و در خدمت میل شخصی و شکست‌خورده‌ی قهرمان قرار می‌گیرد؛ جایی که راوی امیدوار است همان نیرویی که برای فاوست «دخترک زیبا و معصوم» را فراهم کرد، این‌بار «ساقی» را برای او هدیه آورد. بدین ترتیب، داستان با لحنی طنزآمیز و تلخ، الگوی کلاسیک فاوست را به تجربه‌ای حقیر، روزمره و بیمارگون تبدیل می‌کند و از خلال آن، بحران معنا، وسوسه، میل و فروپاشی مرجعیت را به نمایش می‌گذارد.

مقایسه‌ی ملکوت و جبروت

جبروت فرزندِ خلف و درعین‌حال عصیانگر ملکوت است. راوی جبروت، قهرمان یوسفی، نامِ پروژه‌ی خود را تسخیر ملکوت می‌گذارد و با این ارجاع مستقیم مفاهیم فلسفی ملکوتِ صادقی را به چالش می‌کشد. از طرفی پیوند جبروت با ملکوت بیش از هر چیز در شخصیت‌پردازی‌ها مشهود است. همان‌طور که در ملکوت، دکتر حاتم به‌مثابه‌ی فیلسوفی جنایتکار یا مسیحی دروغین، با تزریقات خود به‌دنبالِ نوعی جاودانگی یا انهدام بود، در جبروت دکترها و کادر درمانی (مانند دکتر کیوان ساقدی یا ارجاعات به جنیوسول) فضایی مشابه ایجاد کرده‌اند. بهرام صادقی در داستان‌هایش مانند «آقای نویسنده تازه کار است» با ساختار روایت بازی می‌کرد و در جبروت، این بازی با فرم به اوج می‌رسد. فصول کتاب (مثل فصل ۳۰ که در واقع ۲۸ است) مانندی ساعتی خراب، زمان‌ را نادرست نشان می‌دهند. این تکنیک تعلیقی برزخ‌گونه می‌سازد که در آثار صادقی موج می‌زد. زمان خطی نیست؛ بلکه دایره‌ای‌ست که هر لحظه تنگ‌تر می‌شود تا به مرکز (مرگ یا فنا) برسد.

در بعضی از صفحات مشخصاً به داستان‌های کوتاه‌ بهرام صادقی اشاره شده است. مثلاً در فصل پانزدهم جبروت آمده است: «قصه‌ی آن شب را بگو که آن‌قدر باران آمد که تیر برق قطع شد و یک نفر را برق گرفت.» به داستان «فردا در راه است» یا «قصه‌ی کابین‌ها در حمام را بگو که آخرش مثل همیشه برایت بگویم عافیت باشد.» به داستان «عافیت» یا «قصه‌ی آن مرد که فرق عکس خودش با ساختمان‌های بتونی را نمی‌دانست» به داستان «کلاف سردرگم» یا «قصه‌ی آن یارو که متوجه شد برایش اشتباهاً مجلس ختم گرفته‌اند.» به داستان «با کمال تأسف» اشاره می کند.

یکی از وجوه مشترک این کتاب با جهان صادقی، استفاده از گروتسک است. توصیفِ دقیقِ تزریقات، خون، جراحی‌ها و ازدست‌رفتن اعضای بدن، در کنارِ یادآوری‌های نوستالژیک از مجله‌ی دانستنی‌ها یا بوکس، همان طنز تلخ و گزنده‌ای را می‌سازد که امضای بهرام صادقی بود. نویسنده درد را به تمسخر می‌گیرد؛ همان‌طور که صادقی با پدیده‌ی مرگ و مذهب شوخی می‌کرد.

ساقی در جبروت، بازسازی مدرنِ همان زن اثیری یا لکاته هدایت و شخصیت‌های زنِ مبهم در آثار صادقی است. او هم درمان است و هم درد؛ هم پرستار است و هم جلاد. خالکوبی ساقی بر بدن راوی، نشانه‌ای از این است که هویت فردی در حال محو شدن در هویتِ دیگری است. راوی دیگر خودش نیست، او به بخشی از پروژه‌ی ساقی تبدیل شده است. در سنت ادبیات فارسی، ساقی معمولاً با شراب، شور، گشودگی و رهایی پیوند دارد اما در جبروت به سطحی پیچیده‌تر می‌رسد. ساقی می‌تواند نشانه‌ی میلِ ناتمام باشد؛ میلی که هم شفابخش است و هم زخم می‌زند. خالکوبیِ ساقی بر بدن، از این منظر، بسیار معنادار است و نشانه‌ی تثبیتِ امرِ ناپایدار بر بدن است. یعنی راوی می‌کوشد چیزی را که از دست می‌رود، بر پوست خود نگه دارد. این کار، در واقع، تلاشی‌ست برای شکست دادن فراموشی اما چون خودِ بدن فانی است، خالکوبی نیز بیش از آن‌که نجات‌بخش باشد، نشانه‌ی ناتوانی در حفظ کامل دیگری است. ازاین‌رو، ساقی در این کتاب چیزی فراتر از زن است؛ او نشانه‌ی میل به رستگاری در جهانی‌ست که رستگاری را مدام به تعویق می‌اندازد.

خوانش قرآنی جبروت

بر اساس شواهد زیر، می‌توان گفت جبروت سه لایه‌ی قرآنی دارد:

لایه‌ی آشکار جایی‌ست که آیات قرآنی صریحاً در کتاب نقل می‌شوند مثل آیه‌ی بیست‌وچهارم سوره‌ی انشقاق «فَبَشِّرهُم بِعَذَابٍ أَلِیمٍ» که چندین بار در کتاب آمده است یا آیه‌ی پانزدهم سوره‌ی الرحمن «وَخَلَقَ ٱلجَآنَّ مِن مَّارِج مِّن نَّار» در فصل اول جبروت و آیه‌ی بیست‌وششم و بیست‌وهفتم سوره‌ی الرحمن «کُلُّ مَنْ عَلَیْهَا فَانٍ / وَ یَبْقَی وَجْهُ رَبِّکَ ذُو الْجَلَالِ وَ الْإِکْرَامِ» در فصل آخر جبروت.

آیاتی که در فصل آخر آمده است ستون‌فقراتِ معناییِ پایان‌بندی کتاب را می‌سازد و از منظر قرآنی، می‌توان استدلال کرد هر موجودی در معرض زوال است. هر چه بر زمین است، فانی است. تنها حقیقتِ پایدار، وجهِ ربّ است و شکوه نهایی انسان با خدا معنا می‌یابد. بنابراین، پایان جبروت صرفاً فرجام روایی نیست، بلکه تبدیل رنج انسانی به تأملی در باب توحید، فنا و بقاست.

لایه‌ی نیمه‌آشکار جایی است که زبان دردمند راوی که به دنبال طلب تسکین است، یادآور ادبیات قرآنی و دعایی‌ست. مانند جمله‌ی «این آتش افتاده بر جانم را سرد کنید» که در فصل دوم جبروت آمده است. هرچند در اینجا آیه‌ای مستقیم نقل نشده است اما جمله بر زبانِ قرآنی‌ عرفانیِ رنج بنا شده است. تعبیری که از منظر بینامتنی، یادآور فضای قرآنیِ ابتلا، آتش، و طلبِ نجات است. در قرآن، آتش هم می‌تواند نشانه‌ی عذاب باشد و هم در سطحی دیگر، نشانه‌ی آزمون و تطهیر. اینجا نیز راوی در وضعیتِ سوختنِ درونی است؛ یعنی درد فقط جسمانی نیست، بلکه وجودی و روحی است.

در لایه‌ی پنهان با توجه به بحران‌هایی که برای قهرمان یوسفی پیش می‌آید می‌توان دریافت انسان ناتوان است، بدن فرسوده می‌شود، دنیا پایدار نیست و معنا درنهایت به حقیقتی فراتر از ماده وصل می‌شود.

مقایسه قرآنی جبروت با ملکوت

در ملکوت، دکتر حاتم با تزریق‌های عجیب خود نوعی تجربه مرزی میان مرگ و زندگی ایجاد می‌کند. فضای داستان بیشتر به اضطراب متافیزیکی نزدیک است تا ایمان دینی. جهان صادقی رازآلود، تاریک همراه با عدم‌قطعیت است و در قلمرو ابهام هستی‌شناختی حرکت می‌کند.

در جبروت گرچه راوی به‌شدت با مفاهیم اگزیستانسیالیستی درگیر است، در میانه‌ی دردهای جسمانی، تزریقات پی‌درپی و پروژه‌های خیالی (مانند تسخیر ملکوت)، به دنبال معنای بودن است اما ارجاع نهایی به آیه‌ی «کُلُّ مَنْ عَلَیْهَا فَانٍ» در صفحه‌ی آخر تیر خلاصی است بر تمام تلاش‌های دنیوی برای بقا. راوی جبروت از فیزیک کوارک‌ها و بحث‌های علمی به سمت شهود عرفانی-فلسفی حرکت می‌کند تا نشان دهد که درنهایت، تنها وجه پروردگار باقی است و هر آنچه رنگ تعلق مادی دارد، محکوم به زوال است.

در ملکوت پزشک تقریباً شبیه نیروی شبه‌خدایی‌ست ولی در جبروت پزشکان در برابر مرگ انسان ناتوان‌اند. از منظر قرآنی این نکته مهم است؛ زیرا در قرآن شفا از خداست. یعنی جایی که در ملکوت پرسش باقی می‌ماند در جبروت به قطعیت الهیاتی می‌رسد: همه چیز فانی است، جز خدا. در این خوانش، قهرمان یوسفی سه مرحله معنوی را طی می‌کند. اول رنج انسان را. دوم سرگردانی در جهان مادی را. سوم آگاهی از فنا و بازگشت به حقیقت الهی را.

در پایان می‌توان به این جمع‌بندی رسید که گرچه جبروت در ظاهر یادداشت‌نویسی‌های شخصی روان‌پریش به نام قهرمان یوسفی است اما در لایه عمیق‌تر به تأملی قرآنی درباره سرنوشت انسان تبدیل می‌شود.

59243